Josep Lluís Galiana

(Ponencia pronunciada en el Palau de les Arts Reína Sofía de Valencia el 2 de noviembre de 2006 con motivo de la inauguración de su Sala de la Ópera con “Fidelio”, de Ludwig van Beethoven)

El título de esta convocatoria dialéctica (y nunca mejor empleada esta palabra si vamos a hablar de música y pensamiento, música y sociedad y de la lucha y oposición de los contrarios) encierra un cierto aire tautológico o cuanto menos de redundancia, al tiempo que de contradicción. Si nos atenemos a los criterios de fragmentación histórica, la Edad Contemporánea se inicia con la Revolución Francesa (1789). De ahí que hablar de herencia revolucionaria cuando tovadía nos encontramos inmersos en la contemporaneidad puede producir perplejidad. Aunque si seguimos con los criterios de fragmentación histórica, en este caso impuestos por la historiografía musical actual, la Música Contemporánea es la música de los últimos 60 años. Nos encontramos, por tanto, ante un tema en absoluto fácil de acotar o de definir. Por otra parte, adentrarse en la controvertida senda de la semanticidad de la música es una tarea secularmente polémica. Como dice el historiador y esteta italiano Enrico Fubini: «se ha dicho que la relación entre las obras de un músico y su mismo pensamiento es siempre problemática».

No obstante, deduzco que lo que se nos pide esta tarde en esta mesa redonda es que consigamos dilucidar qué es lo que ha llegado a la música de nuestros días —la música contemporánea (concepto por otra parte bastante devaluado en la actualidad y que parece haber agotado su existencia)— de los valores de la Revolución Francesa. Ya que, vuelvo a deducir, como el Palau de les Arts ha inaugurado su gran sala de ópera con Ludwig van Beethoven, autor de una única ópera, Fidelio, auténtico paradigma del idealismo revolucionario que impregnó la vida y la obra del genio de Bonn, pienso que hablamos de esta presunta herencia revolucionaria y de todos los nuevos parámetros que fueron trazándose a lo largo del siglo XIX, teniendo en cuenta las posteriores Revolución Industrial y Revolución Obrera con los movimientos emancipatorios de los obreros y los sindicatos, del Socialismo utópico y científico, del Presocialismo francés, del Cartismo, de Marx y Engels, de la lucha de clases, del Proletariado, de la Segunda Internacional, de la Doctrina social de la Iglesia, etc. hasta llegar a la Revolución tecnológica de nuestros días, sin olvidarnos de la Globalización.

Pido disculpas, creo que me alejo de la cuestión.
Volvamos a la herencia revolucionaria en la música contemporánea.

Autores como Pierre Boulez pueden arrojar luz sobre la figura de Beethoven y su alargada sombra cuando declara su absoluta admiración hacia «creadores como Beethoven, Wagner, Debussy, Berlioz, que lejos de obedecer a la tradición, han sabido formarla en su dirección. Y afirma con rotundidad: Hay que integrar la irreverencia al arte musical».
Otras palabras suyas que pueden ayudarnos a entender la contemporaneidad en música y su ligazón con los valores revolucionarios inscritos en la obra de Beethoven son las escitas en sus famosos «Puntos de referencia»: «La crisis de la música contemporánea, dice Boulez y que comenzó alcanzando de lleno al Beethoven de la tercera y última etapa compositiva, añade el que les habla, existe, porque las ideas son más avanzadas que el material sonoro puesto a su disposición. Es necesario, por una parte, explorar el infinito de los nuevos recursos técnicos, y por otra parte —gracias a la multiplicación de los contactos entre compositores y público—, agregar el espíritu crítico, crear el interés gracias a la libertad de las reacciones. (…) sólo se podrá contribuir a la creación musical —añade— si se llega a establecer una comunicación duradera entre los compositores y el público. Se trata de revelar a los primeros la extensión de los nuevos recursos sonoros (labor que todavía dista de ser satisfactoria en los conservatorios, en los que no se incluyen elementos vivos ni lazos entre la teoría y la práctica contemporánea), y al público el sentido de su responsabilidad y el gusto de ejercerla.»

Por su parte, John Cage se preguntaba a finales de los años 60: «¿Son los sonidos simplemente sonidos o son Beethoven?» para, a continuación, afirmar que «La música contemporánea no es la música del futuro, ni la música del pasado, sino simplemente música que está con nosotros: este momento, ahora, este ahora momento.
Ese momento siempre está cambiando. (Estaba en silencio; ahora estoy hablando). Cómo es posible definir lo que es la música contemporánea, si ahora no la estamos escuchando, escuchamos una charla sobre el tema de «La herencia revolucionaria en la música contemporánea». Y no es eso.»

Pero, es cuando Cage afirma que, mientras estamos alejados de «la música contemporánea (estamos solamente pensando en ella), cada uno de nosotros piensa sus propios pensamientos, su propia experiencia y cada experiencia es diferente y cada experiencia cambia y mientras pensamos estoy hablando y la música contemporánea está cambiando.
Cambia como la vida. Si no estuviese cambiando estaría muerta. Y, claro, para algunos de nosotros a veces lo está, pero en cualquier momento cambia y está de nuevo viva…», cuando nos acercarnos al Beethoven hombre y artista, creador, que vive artísticamente, comprometido al mismo tiempo con su arte y con los valores de un mundo en plena revolución; un músico al servicio de un ideario y de una forma de comunicarse con la Humanidad.

Volviendo al Boulez más necrológico, éste nos dice que «Todo indica que esta era revolucionaria —refiriéndose a la protagonizada musicalmente por Beethoven, «el Prometeo que es castigado por los Dioses y magnificado porque nos ha dado el fuego nuevo, la chispa divina»—, o por lo menos esta forma de revolución —¿este sueño?— está cerrada, acabada.
Que el futuro soñará, o ˝revolucionará˝ de otra manera.
¿Quiere decir que el portaestandarte/Beethoven, aquí/está condenado a la desaparición — por falta de actualidad?
Boulez establece una frágil comparativa entre la música de hoy y la del pasado en un intento de buscar la proyección de futuro: «Beethoven innova —cada vez más— hasta el punto que la colectividad (hacia el final) rehúsa identificarse con este ˝individuo˝. La ˝originalidad˝ cava sus fosos en torno al temperamento, único. El lenguaje sufre las consecuencias,…»
«Esta era que termina:
el individuo -que impone su pensamiento a la colectividad,
-mostrándole la independencia,
-llegando como un liberador.
Probablemente, el pensamiento futuro:
(se adivina — lejos de nosotros)
en el seno de la comunidad,
surgido de ella —pero sometido a mecanismos coercitivos— el individuo (todavía él, sin embargo) actúa en función de una expresión colectiva;
el ˝progreso˝ exige un trabajo colectivo, una participación comunitaria.
En el pasado:
la lengua musical proporciona la oportunidad a la invención de utilizar principios y materiales generales que ésta distorsiona si lo necesita. … un ˝idealismo˝ fundamental.
En el futuro, dice Boulez a finales de los años setenta:
la invención crea el lenguaje y el material; ocurre incluso que el material distorsione el pensamiento, obligándolo al ˝realismo˝.
Aun el artesanado se vuelve colectivo.
la invención crea sus ˝obligaciones˝.
En el pasado: el individuo da su orientación a la colectividad.
En el futuro: la colectividad utiliza los recursos del individuo.
Todo lo que representa Beethoven,
esa gran región de nuestra historia,
cede el lugar a otra que recién comienza,
de la que Europa —o sus afiliados— ya no poseerá el privilegio — casi— exclusivo.»
Boulez concluye con preguntas sin respuestas:
«¿No es el momento de celebrar,
no un nacimiento individual,
sino una muerte colectiva?
¿No es un medio de asegurarse,
cuando se sospecha que esta supremacía, a la que uno está
acostumbrado, se va a hundir?
Las dos anexiones de Beethoven.
se leen entonces muy claramente.
— Una nostalgia de unos dos siglos decisivos.
un deseo de refrescar los antiguos esplendores.
Nada ha cambiado, nada cambiará.
Todo se cuaja en una luz solar fijada para la eternidad.
y una segunda — Partamos hacio lo desconocido, con pasión.
Pero llevemos para asegurarnos el busto de este antepasado.
Guardémoslo como patrono de la aventura.
Será testigo, frente a los nostálgicos, de que somos
˝bárbaros˝ voluntarios.
¿Qué pensar?
Llega un punto de la historia en que todo monumento, toda obra ya no nos enseña nada, directamente.
(…)
Así, ¿por qué querer a toda costa la actualidad de una obra?
Ella irradia por sí misma, para ella misma.
Su supremacía histórica cristalizada es un engaño.»

Otro notable de la música contemporánea el veneciano Luigi Nono, de adscripción marxista, realizó hacia finales de los años 60 una radiografía sobre la relación entre música y política —compromiso social— en su conocido escrito «Música y revolución», donde, a grosso modo, definió 5 tomas de decisión en el panorama musical del momento; y un solo intento, por su parte, de plantear esta cuestión. Resumiendo, las posiciones estaban representadas por:

1. Pierre Boulez, otra vez, quien postula que no hay ninguna relación posible entre música y revolución y que si el músico quiere hacer la revolución que coja el fusil, es tildado por Nono de fascista por aquello de que «aquí se trabaja, no se habla de política»;
2. Más o menos por Mauricio Kagel. Tachado de burgués por Nono, el compositor de origen argentino asegura, tras el mayo del 68, que «sólo desde la cultura se puede hacer una revolución, ya que la clase obrera está integrada y los campesinos no existen: es inútil unirse a las fuerzas socialmente inoperantes. Al contrario, la partitura, en tanto que producto técnico avanzado, explota en sí las contradicciones explosivas del capitalismo avanzado; romper el lenguaje supondría situarse automáticamente en una situación revolucionaria». Nono ve en este posicionamiento «otra manera de alejarse de la lucha, de integrarse en un medio de experimentación estética perfecamente aceptable por una burguesía más cultivada, (…) restableciéndose así la posición de privilegio y de aislamiento práctico del intelecual.»
3. Stockhausen: «la tecnología como valor, teorización de una evolución tecnológico-estética, relación natural con los lugares de producción técnica más avanzada, es decir Estados Unidos y Occidente, desprecio aristocrático por todas las otras culturas —y no hablemos del tercer mundo». Ante la declaración efectuada por el compositor alemán de que «Dejemos de considerar que estamos en presencia de la revolución francesa, vietnamita, checa, rusa o africana: se trata de la revolución de la juventud del mundo EN FAVOR de un hombre superior». «Puede ser —afirma Nono— la posición ideológica capitalista o neocapitalista, yo la definirìa de ˝imperialista˝. Es decir, que no se ve ningún reconocimiento crítico del precio, de la explotación y del saqueo económico que hagan posible este proceso técnico que tuvo lugar de manera verdaderamente imperialista y eurocentrista, para imponer una ˝cultura o civilización superior˝, a saber, por los intereses y actividades de estos intelectuales, que se hicieron cómplices del encauzamiento de la lucha de clases, en los países africanos y latinoamericanos en particular. ¿Qué sentido tiene entonces eso de hablar de un ˝hombre superior˝, de nuevos espacios acústicos, de una nueva estética si todo esto no va unido a nuevas estructuras sociales y humanas, que no se fundaron en la explotación y en la propiedad privada, la dominación neocapitalista y neocolonialista, en una palabra, con las estructuras socialistas o al menos que tienden hacia el socialismo?
4. «La de algunos grupos políticos de izquierda, que sostienen que cada lenguaje proviene de la burguesía, con lo cual no hay arte o producción cultural posible que no lleve esta marca maldita. Actualmente, es imposible toda forma de cultura, sólo puede existir después de una revolución.»
5. Por último, la representada por Luigi Nono: «definir una cultura como el momento de toma de conciencia, de lucha, de provocación, de discusión, de participación. Esta conlleva el uso crítico de instrumentos, de lenguajes históricamente admitidos o inventados; el rechazo de toda concesión eurocéntrica (sobre la base de que Europa esgrime bien alto la bandera de la cultura occidental ˝superior˝, embajadora del dios capital) o aristocrática de la cultura y del lenguaje, un método de trabajo fundado sobre la puesta a prueba común de las fuerzas sociales: antes, durante y después. Antes, para comprender quiénes somos y dónde nos encontramos, sobre qué tratamos y por qué elegimos un terreno de trabajo. Durante, para entender cómo y bajo qué ˝punto de vista˝ escribimos, por qué y para quién. Después, para verificar la ˝circulación˝ del producto, sus diferentes ˝consumaciones˝ por públicos diferentes, señalar a quién ofrecemos y de quién recibimos una provocación, una participación. Este último punto de vista debería ser una ocasión para enfrentar a las ˝instituciones˝ de una cultura, no para ampliar su audiencia de una manera paternalista, sino para realizar una verificación sobre un nuevo tejido social. Es esto lo que yo entiendo por ˝hacer música˝: cualquier cosa que me movilice tanto como para participar en una manifestación, que me haga enfrentarme con la policía, o incluso que me haga unirme mañana a la lucha armada, es decir, a la lucha de clases.»

Luigi Nono, consciente de su valiente postura militante y de su elevado nivel de compromiso político, es apartado de los poderes musicales, le «prohíben la permanencia» en el escalafón internacional de los medios musicales, siempre más unidos a los medios de producción del gran capital.

Pero…

¿No nos encontramos con este mismo espíritu de lucha por la libertad; por la igualdad y la fraternidad: todos los hombres son hermanos, canta Schiller? ¿Acaso no reconocemos la pugna de los contrarios/oponentes/divergentes y los elevados y universales valores éticos del compromiso social y político del artista con el mundo que le rodea tanto en Beethoven como en Nono?

Como dice el autor de Il Canto Sospeso, y aquí concluyo mi ponencia: «No veo la razón por la cual la música hoy en día no debiera tomar parte en la investigación, en la formación de nuevas dimensiones humanas, técnicas, virtuales y reales que hacen aparecer y valorar el movimiento histórico fundamental de nuestra época, la lucha de la clase obrera internacional por la libertad socialista, incluso si las diferentes contradicciones que le son inherentes parecen frenarla o en cualquier caso complicarla. Nono se pregunta: ¿No ha habido en otras épocas alguna relación entre la razón histórica y la imaginación creadora? ¿No ha podido haber alguna relación entre el Siglo de las Luces francés y Mozart, entre las conquistas del pensamiento burgués salidas de la revolución francesa y Beethoven, entre la ebullición del movimiento nacionalista del ˝Risorgimento˝ y Verdi, incluso la creación de la nación rusa y Moussorgski, hasta Janàcek, Bartók o Schönberg en relación con la tragedia del pueblo hebreo; o Dallapiccola, quien, debido a su elección de textos católicos, no hace otra cosa que enfrentarse a los grandes heréticos?
Cada músico tiene su propio punto de vista sobre el mundo que le rodea y cada decisión es, al mismo tiempo, una decisión parcial y política; es decir, no adopta una autonomía aristocrática, sino que está ligada a la actual estructura social; y así, el músico espiritualiza en las abstracciones metafísicas o magnifica la belleza y la pureza de los sonidos, cree que su compromiso personal se acaba en la moral, o anuncia la unicidad de un momento o de un proceso tecnológico, asocia la música a interacciones pragmáticas o elije por tema el budismo, la cocaína o la cólera blasfema.
Esta decisión implica asimismo la respuesta a las tres preguntas que Jean-Paul Sartre plantea a la literatura: ¿Qué se debe escribir? ¿Por qué se escribe? ¿Para qué se escribe?
(…)
El compromiso no se agota ni se afirma naturalmente en un simple reconocimiento: no es más que la incitación y el punto de partida de nuestra influencia. Sólo el resultado (la música, el poder, la facultad de invención técnica y formal, la fuerza de creación expresiva y comunicativa) puede confirmar nuestro compromiso y estar sujero a discusión.»